Já bastante se escreveu sobre o fecundo conflito interno no marxismo entre Lukács-Brecht — parte de uma controvérsia mais ampla entre os defensores do “realismo socialista” (isto é, o realismo burguês do século 19 com um novo conteúdo) e os partidários do “modernismo”, particularmente o expressionismo alemão e o cubismo —, mas tais textos se concentram na primeira fase de ambos, nas primeiras décadas do século 20, esquecendo-se ou sem saber do aprofundamento posterior.
O conflito amadureceu durante a Segunda Guerra Mundial e no pós-guerra. O influente filósofo Georg Lukács, que criticava o “caráter sectário” das primeiras levas de “peças didáticas” do seminal dramaturgo e poeta Bertolt Brecht (sendo, por sua vez, considerado por este, junto a seus colaboradores, “inimigos da produção […] eles próprios não querem produzir [mas] brincar de apparatchik e exercer controle sobre as pessoas”, conforme lemos em Bloch, Ernst, Georg Lukács, Bertholt Brecht, Walter Benjamin & Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, 1977, p. 97), em seus anos finais elogia a obra brechtiana dos anos 1940, tendo até mesmo se encontrado pessoalmente com ele num café em Moscou durante a guerra, ao que o artista teórico do teatro épico-dialético recomendou amigavelmente que não poderiam se deixar levar por “uma infinidade de gente” que queria incitar um contra o outro (cf. Pensamento Vivido: Autobiografia em Diálogo, Instituto Lukács, 2017, págs. 120-122).
De qualquer forma, as divergências estéticas eram prementes. Não pretendo, aqui e agora, me posicionar, o que será feito em momento mais propício após reflexões e estudos em torno da minha própria obra e teoria-prática para este século 21. Um posicionamento dialético, em termos de Gramsci, requer que se critique, se transforme e se conserve a fim de se superar ambos os lados para uma nova cultura. Uma vez que há várias implicações para este tema, que demandariam maior tempo: por exemplo, o fato de que Brecht estava implicado na práxis artística constante, enquanto que Lukács, não, ao passo que foi o primeiro a criar uma estatura para uma teoria da “estética marxista”; a diferença de públicos para os diversos tipos de artes (e teatros) e a importância de se atingir todos os diferentes públicos, sob todas as formas, para nossos desejos de conscientização crítica e transformação estrutural, não sendo possíveis comparações e legislações muito fechadas; as etapas cronológicas e histórico-sociais das artes; a importância histórica específica do didatismo, que, tal como colocou Adorno (BRECHT, Bertolt, A Santa Joana dos Matadouros, Apêndice, trad. de Schwarz, Cosac & Naif, p. 206), “conduziu [Brecht] a suas inovações dramatúrgicas, que derrubaram a cena moribunda do teatro psicológico e de intriga” etc.
Neste primeiro momento, pretendo apenas expor algo pouco divulgado e pouco lido. Em sua Estética, o polêmico Lukács, em favor do teatro de Tchékov e do próprio último Brecht (“considerado poeta e dramaturgo”, segundo o filósofo), critica e procura refutar o “efeito de distanciamento/estranhamento” e as assertivas de seu primeiro programa teórico, conforme podemos ler no trecho que destaco abaixo (em tradução de Manuel Sacristán, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona – México, D. F., 1967, págs. 189-194):
“[…] Como en todo intento de resolver con correcta proporcionalidad dialéctica las contradicciones fecundas y motoras de la estructura de la obra, también aquí se producen problemas histórico-sociales relativos al carácter favorable o desfavorable de las condiciones concretas. Esos problemas incluyen el básico de si una determinada personalidad poética es adecuada para una determinada conformación satisfactoria o problemática. También aquí, como muchas otras veces, tenemos que remitir a la parte histórico-materialista de la estética como lugar metodológico en el cual puede darse respuesta concreta a esas preguntas. Ahora nos limitaremos a aducir un caso típico que puede aclarar según aspectos —generales— nuevos el contradictorio principio general dominante en este contexto problemático. Nos referimos al discutido «efecto de extrañación» [Verfremdungseffektl] de Bertolt Brecht. Él lo define así: «Una reproducción extrañadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero haciendo al mismo tiempo que aparezca como extraño».¹ Es claro sin más que con ese concepto Brecht apunta a lo mismo que hemos llamado aquí generalización. Aunque con una diferecia importante, o, por lo menos, supuestamente tal: que Brecht busca un teatro revolucionario, un teatro que, mediante la representación, mueva a los espectadores a una actividad revolucionaria. Desde ese punto de vista critica Brecht no sólo la actual escena, sino también toda la dramática del pasado: «El teatro tal como lo encontramos muestra la estructura de la sociedad (reproducida en la escena) no como influible por la sociedad (que está en la sala)».² Esta argumentación no nos parece demasiado convincente. Pues en muchos de los más grandes dramas de la literatura universal se muestran precisamente trasformaciones esenciales de la sociedad; así el paso del derecho matriarcal al patriarcal en Esquilo, el hundimiento del feudalismo medieval en la obra de Shakespeare, el de la sociedad burguesa en la de Chéjov y en la de Gorki, y en la de este último pisan incluso la escena las nuevas fuerzas sociales en vía de constitución. Pero incluso cuando las palabras de Brecht «Pues lo que no ha cambiado en mucho tiempo parece inmutable»³, dan la impresión inmediatamente de un acierto pleno, no es verdad que coincidan con la realidad de la producción dramática. ‘La Tempestad’, de Ostrovski, o la ‘María Magdalena’, de Hebbel, representan mundos que no cambiaron en mucho tiempo. Pero la excelente crítica de Dobroliubov muestra que el efecto revolucionario de la tragedia de Ostrovski se debe precisamente a esa circunstancia.⁴ Así pues, cuando Brecht dirige la frase últimamente citada contra el drama y el teatro anteriores a él y establece la consecuencia: «El teatro tiene que provocar el asombro en el público, y eso se consigue por luedio de un extrañamiento de lo sólito»⁵ está luchando contra molinos de viento: pues ya el teatro, sin «efecto de extrañación», ha llevado a su público en el pasado no sólo al «asombro», sino incluso a una profunda conmoción, mediante la conformación de las contradicciones de la situación social dada en cada caso. Un importante dramaturgo de un pasado que penetra directamente en la actualidad, Chéjov, muestra que la razón que alienta en el programa de Brecht puede realizarse sin «efecto de extrañación». Chéjov construye sus dramas precisamente sobre la base de la contraposición entre las intenciones subjetivas de los personajse y la orientación y la significación objetiva de éstas. Con eso se pone constantemente al espectador en la ambigua o escindida situación de tener que entender los sentimientos de los personajes y hasta simpatizar con ellos, mientras se ve simultáneamente obligado a vivir, con la misma intensidad al menos, la contraposición trágica, tragicómica o cómica entre aquellos sentimientos subjetivos y la realidad objetiva de la sociedad. Podría decirse que el drama entero es un «efecto de extrañación», pero que precisamente por eso es, en su modo de conformación, drama y no «efecto de extrañación».
“Si añadimos a esas observaciones que los últimos e importantes dramas de Brecht producen —contra su programa— conmociones «tradicionales» en el espectador, y que el «efecto de extrañación» es para ese efecto revolucionario un momento más perturbador e inhibidor que promotor, nos acercamos más a la fuente del error teorético de este considerable poeta y dramaturgo e iluminamos con más precisión el problema que estamos estudiando. Esa fuente de la doctrina del «efecto de extrañación» es, en efecto, la dura y unilateral polémica de Brecht contra la «teoría de la empatia», polémica que llega a ocultar los hechos históricos y sus conexiones. Ya al hablar de la ornamentística hemos encontrado una violenta oposición así por parte de Worringer. Es claro que las dos polémicas no pueden ponerse al mismo nivel: Worringer combate la «teoría de la empatia» desde la derecha, en nombre de un irracionalismo reaccionario; Brecht lo hace desde la izquierda, en el nombre de la revolución socialista. Worringer lucha en favor de la muerte y la inhumanidad; Brecht por la vida y la humanidad. Por eso la práctica artística madura de este poeta y su resultante visión artística inmediata tienen que entrar en contraposición cada vez más abierta con esa estrecha antinomia, fruto de una pasajera moda intelectual. Así, por ejemplo, considera Brecht «oportunista» la técnica de su Galileo; y al hablar así da precisamente con el principio aquí decisivo, puesto que concibe esa nueva pieza como un contraejemplo de las anteriores parábolas: «Allí se encarnan ideas, en éstas se despoja a una materia de determinadas ideas». Con ese reconocimiento se abandona en el fondo toda la teoría de la «pieza didáctica» y se coloca en primer plano el «oportunismo» de la nueva pieza, la conformación auténticamente dramática (como la de las grandes obras tardías), por una operación que teoréticamente puede ser inconsecuente, pero que desde el punto de vista dramático-poético no puede ser más fecunda. Honra al Brecht teórico el que desde esa situación haya tropezado con la problemática profunda de su teoría del teatro épico: «Veo claramente —escribe en su diario en marzo de 1941— que hay que liberarse del planteamiento de duelo “aquí la Razón, aquí la emoción”». El efecto de extrañación va a dejar a partir de entonces de obstaculizar la emoción, y va a dedicarse sobre todo a desencadenar los sentimientos adecuados.⁶ Y Brecht no se da cuenta de que con eso no ha hecho ninguna concesión a la doctrina de la empatia, sino que la ha quitado definitivamente de en medio.
“Pero, pese a la diferencia, hay en Worringer y Brecht un error común: la confusión de la «empatia» con la teoría y la práctica de los grandes períodos realistas del arte europeo; ambos pasan por alto que la «empatia» es una teoría artística específicament pequeño-burguesa, que expresa sin duda algunos momentos de la concepción del mundo del arte que le es contemporáneo, pero que por su superficialidad pasa por alto incluso los logros artísticos más importantes de su mismo período.⁷ Sin poder entrar aquí con detalle en la teoría, observemos sólo que por obra de ella se produce ese comportamiento vago ante las obras de arte, ajeno a toda actividad, que Brecht —con acertada sensibilidad— desprecia y odia tan profundamente; pero, por otra parte, que el gran arte del pasado, como reflejo de la realidad, es precisamente la contraposición más estricta a la «empatia». Podemos entrar «empatéticamente» en algo cuya esencia objetiva nos sea totalmente desconocida o indiferente, pero ante la realidad manifiesta o sus refiguraciones adecuadas no podemos sino ser dirigidos a una vivencia posterior en la cual se incluye la consciencia de que no se trata d nuestra subjetividad, sino de un «mundo» independiente de ella. Lo específico de la vivencia «tua res agitur» se encuentra precisamente en esa dualidad que distingue la realidad vivenciada de la «empatia», de la introyección. La «impaciencia» de una locomotora puede ser una «empatia», pero nunca lo será la vivencia de Fausto. Al sucumbir Brecht a ese moderno prejuicio —aunque en el sentido de una apasionada y unilateral polémica contra él— se produce la confusionaria concepción del «efecto de extrañación». Esto tiene, por una parte, como consecuencia el que se produzca para la necesaria generalización el peligro de hacerse demasiado conceptual, de pasar del sistema de señalización 1′ al 2; y, por otra parte, se aspira a introducir en la estructura de la obra misma lo que hemos estudiado como «Después» de la vivencia estético-receptiva; y esta consecuencia apunta en la misma dirección que la primera.
“Creemos que el descubrimiento de ese error teorético habrá contribuido algo a la clarificación de nuestro presente problema de la generalización poética, especialmente si tenemos presente que los importantes efectos poético-dramáticos del último Brecht no se han conseguido desde esa actitud suya teórica, sino que han nacido en discrepancia con ella. La generalización poética no tiende a convertir el conjunto singular conformado en un mero «caso» subsumible bajo una teoría o una tesis, sino que, por el contrario, tiene «meramente» la intención de hacer visibles y comprensibles,explícitas y actuales las determinaciones generales presentes (por inhenfia) en la singularidad en cuestión. Dicho de otro modo: la intención es mostrar cómo una tal singularidad se articula manifiestamente en la tipicidad a la que representa para la evolución de la humanidad en sí. Así se aclara mucho la doble y contradictoria determinación de esa situación. Ante todo, no puede haber tipicidad alguna con una existencia independiente de sus singulares modos de manifestación. En este punto se aplica directamente la crítica aristotélica a la doctrina platónica de las ideas. Pero, además, el tipo es cosa distinta y mayor que la mera suma de los fenómenos singulares que le corresponden. Al constituir la historia de la humanidad —mediante sus conflictos, sus vicisitudes trágicas, tragicómicas y cómicas— determinados modos de comportamiento típicos y típicos modos de reacción, la orientación a lo típico conserva ciertos momentos duraderos, pero enriqueciéndolos y concretándolos sin cesar con la riqueza infinita del mundo mismo, con el verdadero material de la realización. Por eso la elevación de lo singular a lo típico no es nunca una eliminación de su singularidad; por el contrario, esta singularidad destaca aún más sensible y plásticamente cuando llega claramente a expresión la tipicidad de las acciones y los sufrimientos, en la consciencia del individuo o en la lógica de la situación. Por último, esaa lo típico no es nunca un acto aislado y solo, sino siempre el movimiento de un conjunto concreto. Esto tiene como consecuencia para la poesía el que todo movimiento hacia la tipicidad —por ejemplo, en la forma de un drama o de una novela— se desarrolle siempre fuera de la rarificada y montañosa atmósfera de la abstracción, y dentro de un concreto complejo de hombres concretos y situaciones concretas. Como es este conjunto como totalidad el que expresa la propia generalización última, la incorporación de la totalidad conformada en la autoconsciencia de la humanidad, la elevación de una figura a la consciencia de su destino tiene que poseer, desde el punto de vista de la generalización, algún elemento relativo, ya con objeto de no romper este sentido último de la poesía, sino reforzarlo, por el contrario, de modo adecuado como sonido de un acorde; por eso mismo esa operación está indisolublemente ligada a la singularidad única de la figura de que se trate, de la situación concreta.
“Piénsese, por ejemplo, en las consideraciones que hace Ótelo sobre sí mismo cuando Yago ha despertado ya en él la duda sobre la fidelidad de Desdémona […]”
1. BERTOLT BRECHT, Kleines Organon fur das Theater [Organon breve para el teatro], § 42.
2. Ibid., § 33.
3. Ibid., § 44.
4. DOBROLIUBOV, Ausgewdhlte phitosophische Schriften [Escritos filosóficos escogidos], ed. alemana, Moscú 1949, págs. 594 ss.
5. BRECHT, loc. cit., § 44.
6. Citado según el artículo de Ernst Schumacher, «Brechts Galilei: Form und Einfiihlung» [El Galileo de Brecht: Forma y empatia], en Sinn und Form 1960, Heft [Número] IV, págs. 510 s., 522 s.
7. Al estudiar el verdadero fundador teorético de esta doctrina, que es F. Th. Vischer (el término «empatia» se debe a su hijo, Robert Víscher), he expuesto el contenido esencial de la misma. Lo filosóficamente esencial de la empatia se presenta resumido en el texto de Vischer del modo siguiente: «la intuición ideal mira y proyecta en el objeto lo que no está en él». Cfr. Beitrage zur Geschichte der Asthetik [trad, castellana: Aportaciones a la historia de la estética, México, Grijalbo, 1965], cit., págs. 263 s.
